Поздняя афонская икона. Опыт личной встречи

В последние годы можно заметить усиление интереса к иконе позднего афонского письма. Одна или две иконы этой школы находятся почти в каждой церкви в России. Сейчас храмы наполняются новыми иконами, написанными по прорисям, чаще всего, по образцам московской школы XV века. В этом окружении афонские иконы выглядят одинокими и своеобразными образцами, невольно привлекающими к себе внимание. Образ св. мученика целителя Пантелеимона, к примеру, прочно ассоциируется с иконой афонского письма, поскольку иконы этого святого, писавшиеся в Русском Пантелеимоновском монастыре и привозимые оттуда паломниками в Россию, особенно часто встречаются в наших церквах (Илл. 1).

Вместе с тем, изучением поздней афонской иконы никто всерьез не занимался, и ее стиль часто идентифицируют с религиозной академической живописью. Это заблуждение существует в массовом сознании, но с ним можно столкнуться и в среде художников, предлагающих свои услуги на этом поприще. «Пишу иконы в академическом (афонском) стиле»... Как водится, эти люди не имеют никакого отношения ни к академии, ни к Афону.

Поэтому мне хочется рассказать о феномене афонской иконы в его отличительных особенностях, и притом таком феномене, в котором ясно различимы источники и составляющие, переплавленные в единое художественное и религиозное целое. При этом я буду опираться на свой жизненный опыт и опыт практикующего художника — то, что я пережила с иконой, что в ней рассмотрела, почувствовала и до чего доработалась.

Началось все забавно. Работая над росписью в Свято-Николо-Шартомском монастыре Иваново-Вознесенской епархии, пришлось обратить внимание на одну из икон Никольского собора. Большая, золотофонная, с удивительно крепким и монументальным силуэтом, чудным выражением лика Богоматери — спокойным и нейтральным, но очень глубоким, она была написана средствами тональной живописи (то, что не всегда основательно называют живоподобным стилем). Мы занимались тогда академической росписью в интерьере храма, выдержанном в формах неоклассицизма, поэтому захотелось привлечь внимание наместника к этой иконе как к вероятному образцу для написания икон в иконостас. Принимаюсь описывать икону: «Помните, батюшка, живоподобный образ, а фон — золотой». «Да-да, это Афон» — соглашается отец Никон. После небольшого замешательства мы поняли, наконец, друг друга — ключевое слово прозвучало, и для меня началась новая жизнь — поиск, изучение, копирование, размышления — все, что связано с иконами, которые были написаны в последние пять десятилетий XIX и первое десятилетие XX века на Святой горе. Икона «Богоматерь Скоропослушница» полгода по благословению архимандрита пребывала у нас в Петербурге, и я получила возможность выполнить список с нее .

Афонская икона — самостоятельное явление церковного искусства. Чем же оно отличается от академической живописи, в том числе и академической церковной, c точки зрения формы? Чтобы понять это, сравним два способа моделировки формы на примере двух схематических рисунков. Оба рисунка передают форму светом и тенью. В первом случае, наиболее затененный участок близок к зоне света, остальное пространство тени облегчено рефлексом, очень акцентированы падающие тени. Этот способ моделировки близок к натурному видению. Назовем его «наиболее темные точки находятся у границы света и тени». Образ, моделированный таким способом, энергичен и динамичен, несет волевое начало. Этим способом моделировки пользовались на протяжении столетий — от Возрождения вплоть до радикального изменения художественного языка в начале XX века. Принципиально иной способ выработал Леонардо да Винчи, художник средневекового мировоззрения (как убедительно показал М. А. Аникин). Леонардо не ставил образование формы предмета в зависимость от наблюдения над распределением частиц физического света по поверхности тел, а конструировал форму умозрительно. Этот способ можно назвать «наиболее удаленные от наблюдателя точки формы самые темные», падающие тени сведены к минимуму. Такая моделировка получила в искусствоведческой науке название сфумато. Сфумато усыпляет волевое начало, приводит сознание к углубленному созерцанию. Этот способ, именно в силу его зрительной неэффектности и отсутствия внешнего блеска получил в истории светской живописи гораздо меньшее распространение, чем первый.

Именно он и был взят на вооружение афонскими монахами-иконописцами. Фигуры и святые лики древней, выработанной предшествующими столетиями иконографии облекаются в дымку сфумато — я думаю, что этот термин с полным правом можно применить к афонской иконописи.

Здесь уместно обнаружить те глубокие слои, которые просвечивают сквозь живописную оболочку нового времени, и, прежде всего, греческую икону византийского периода, сказавшуюся в неподвижности образа. (Как писал В. Н. Лазарев, статичное состояние характерно для благодатного состояния, а динамичное — для безблагодатного и доблагодатного).

Иконы позднего афонского письма появились в знаковом месте. В пространстве религиозном — это монастырь, даже монастырь монастырей — монашеская республика. В пространстве культурном — это место встречи цивилизаций — Востока и Запада. Это наследие греческой античности и соседство Италии — страны, выработавшей язык изображения средствами живописи, который в своей основе сохранялся столетиями. Обращение афонских иконописцев к живописному языку нового времени, естественному для того периода и адекватно воспринимаемому людьми, — не соблазн и не безумие. Живописный язык был применяем осторожно и сознательно, с умным и, наверное даже, со сверхинтеллектуальным отбором. Афонскую икону горячо восприняли верующие. Ее благоговейно принимали в дар священники и церковные жертвователи, благоговейно приобретали и пускались с нею в дальний путь простые паломники. Вот надпись на обратной стороне иконы, обнаруженной недавно в фондах Челябинского художественного музея: «Икона Сiя писана и освящена на св. горе Афонской въ русском св. Великомученика и Целителя Пантелеимона Монастыре, от коего и послана въ благословение Христолюбивым жителямъ въ благодатную помощь, покровъ и заступленiе всемъ съ верою и любовiю прибегающимъ къ Всеблагой Владычице мiра и умильно молящимся къ Ней предъ пречистымъ предъ Ея образомъ. 18__ г.».

Естественно, что в русских храмах к афонской иконе относились как к святыне особого рода — ведь она не вышла из мастерской по соседству, а была создана монахами, на далекой Святой горе.

Ее «нездешность» была очевидна, отличие от русской религиозной живописи несомненно. Боровиковский — крупнейший художник и искренне верующий христианин. Но нельзя не увидеть, что его Евангелист Иоанн написан с красивого натурщика-крестьянина, а Богоматерь обладает чертами русской сельской девушки. Надо сказать, что добросовестного «академика» невозможно представить себе без работы с моделью, стоящей на подиуме, красиво задрапированной и грамотно освещенной сверху-слева-вниз-направо. Последующее очищение и идеализация образа все же имеют внешний характер.

Несмотря на то, что афонская икона прибыла издалека, а не родилась на родной почве, чужой она не была — ее нейтральность, спокойствие, отсутствие волевого начала и мирный дух создавали условия незатрудненного молитвенного обращения. Важно отметить такую особенность афонской иконы, как выдержанный и гармоничный баланс между духовным изображаемым и его материальными чувственными формами. Здесь царит гармония, тело, подчиненное духу, остается прекрасным, но словно затуманивается и уплощается. Складки одежды не обрисовывают объем фигуры (как это сделал бы с большим или меньшим мастерством любой академист), а словно загораживают ее .

О светотеневой моделировке, как бы окутанной дымкой и очень матовой, мы уже говорили. Черты ликов лишены острой характеристики, максимально удалены от какой-либо ассоциации с портретом. Византийская традиция напоминает о себе монументальной обобщенностью. Силуэт, расположенный чаще всего на золотом фоне, очень монументален, прост и насколько можно обрисован прямыми линиями — тут вспоминается восточный беспредметный геометризм, один из источников византийской иконы, и, собственно, византийская мозаическая монументальная живопись.
Черты ликов и руки укрупнены, в них чувствуется обобщенная геометрическая основа. Можно сказать, что это архетипы рук, архетипы черт лица, являющиеся всего лишь необходимым условным знаком, а не конкретное изображение.

Получается, что:
— абрис фигуры, расположение складок на одежде, расположение фигуры в формате доски восходят к древним источником и не являются проблемой для позднеафонского иконописца;
— характеристика ликов лишена индивидуализации и восходит к античной антропометрии, (лики условно-правильные);
— рисунок повторяет старинные образцы, при использовании «леонардовской» моделировки «наиболее удаленная от наблюдателя точка формы — наиболее темная точка». Такая моделировка характерна и для средневековой иконы, где она делалась, как известно, путем последовательного высветления выступающих частей.
— живопись, работа красками, вот что является проблемой. Здесь важно «качество реализации» и личная одаренность и умелость мастера. Письмо очень углубленное, ответственное, многослойное. Несмотря на это, поверхность иконы абсолютно однородная, гладкая и ровная. Невозможно поверить, что один из участков живописи стоил художнику больших усилий, чем другие участки, письмо выглядит нерукотворным, что придает ему особую сакральность.

Живопись афонской иконы бывает разработана настолько тонко, с такими незаметными переходами полутонов, что не каждый глаз способен это ощутить (особенно в наш век телевизионно-компьютерного огрубления зрения).

Иногда поверх складок одежды дается нечто вроде ассиста древней иконы, но это не позолота, а разделка цветом, взятым живописно так точно, что возникает иллюзия золочения. Орнаменты одежд сделаны тщательно, но очень неброско. Художник не жалеет никакого труда как для главного, так и для второстепенного, не беспокоясь при этом, что его усилия не будут оценены. Именно это и можно назвать смирением, качеством, противоположным гордости живописца нового времени, стремящегося получить «выигрыш в силе», то есть получить наибольший эффект наименьшими затратами.

Я сравниваю икону с картиной с целью показать их общность в некоторых средствах выражения, но и глубокое различие. Икона афонского письма не перестает быть иконой.

Знаменитые иконы афонского происхождения – Скоропослушница, Достойно есть, или прибывшие на Афон и прославившиеся там чудотворениями Иверская и Троеручица имеют свое продолжение и в позднеафонской традиции и тоже чудотворят. Недавно прославленный список Иверской Богоматери был принесен для поклонения в Киев из одного украинского монастыря московского патриархата.

Мироточение иконы афонского Св. мученика и целителя Пантелеимона пришлось увидеть лично в 2002 году в том же Николо-Шартомском монастыре, и увидеть в такой момент жизни, когда духовная поддержка и утешение были насущно необходимы… 

Последний по времени встреча с афонской иконой произошла в уходящем году. Я получила письмо с заказом на икону с юга России. Моя незнакомая корреспондентка увидела во сне икону Богородицы с тремя руками, а также храм, в который она должна ее пожертвовать. Несколько лет отделяли Оксану и от постройки храма в родном городе, (того самого храма, из сна), и от прочтения истории об отрубленной деснице Иоанна Дамаскина, и от изучения стилей иконописи, предпринятого ею для того, чтобы узнать, наконец, сновиденную икону в образцах афонского письма. Иногда происходят указующие события, и укрепляющие в следовании по выбранному пути, и налагающие большую ответственность .

Думается, что живописная, я бы сказала, взвешенно-живописная манера, монументальная сила и простота, решительная и простая, «неподвижная» моделировка, говорящая о вечности и непреложности изображаемого Святого, полное отсутствие стилизации — все эти элементы должны были обеспечить афонской иконе место основного иконного выражения эпохи. Возможно, удалось бы решить проблему, не решенную афонскими иконописцами — многофигурные композиции праздничного цикла или житийных клейм — у них просто не хватило времени на разработку пластического языка. Но исторического времени было отпущено немного, а история не знает сослагательного наклонения. Однако хочется предположить, что афонская икона могла стать очень серьезным этапом иконописи и ступенью ее дальнейшего развития.

Верю отцу Георгию Мицову, сказавшему, что каждое время должно создать свою икону, и каждое время имеет ту икону, которую оно заслуживает. Поэтому, надо помнить родство, не только отдаленное, но и близкое по времени, и тогда нам откроются, возможно, новые, доселе ускользавшие смыслы 

Статья взята с сайта http://www.obraz-hrama.ru